Умер художник Билл Виола Три года назад в Пушкинском музее проходила его выставка. Куратор Ольга Шишко рассказала, как он повлиял на видео-арт

В Калифорнии умер американский видеохудожник Билл Виола, ему было 73 года. В 2021 году работы пионера видео-арта показали в в Музее изобразительных искусств имени Пушкина — это была его первая персональная выставка в России. Куратор Ольга Шишко рассказала «Медузе» о том, как публика восприняла этот эксперимент — и о самих работах художника.

Примечание. Впервые этот текст был опубликован в 2021 году после открытия выставки «Путешествие души» в Пушкинском музее.

— Как готовилась выставка Билла Виолы в Пушкинском музее, как вы создавали ее концепцию?

— В 2017 году я была в Италии на открытии выставки Билла Виолы «Электрический ренессанс» в Палаццо Строцци. Концепция этой флорентийской выставки заключалась в сопоставлении видеоработ Виолы с живописью старых мастеров, которые его вдохновляли. Картина флорентийского мастера XVI века Якопо Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы» перекликалась с «Приветствием» Виолы. «Мужчина в поисках бессмертия / Женщина в поисках вечности» у Билла Виолы экспонировалась рядом с «Адамом и Евой» Кранаха. Андреа ди Бартоло и его «Святая Екатерина Сиенская с четырьмя благословленными доминиканцами» соседствовала с «Комнатой Катерины» Билла Виолы, которая сегодня выставлена у нас [в Пушкинском].

Для Италии это был идеальный вариант, потому что там зрители выросли на образцах старого итальянского искусства. И главное — эти работы, вдохновившие художника, были под боком. Нам же нужно было придумать концепцию выставки без прямых противопоставлений, выставку, понятную людям разных возрастов и с разным образованием.

Был вариант пойти по другому пути: показать его ранние радикальные работы. Например, «Обратное телевидение — портреты зрителей». Такую концепцию оценили бы профессионалы — это была бы экспозиция работ художника, еще не попавшего под обаяние истории искусств.

Можно было придумать варианты с его «комнатами-инсталляциями» — это моя любимая тема у Билла Виолы. Он говорил об этой идее так: «Я понял, что изображения зарождались как архитектурная пространственная форма, истоки которой можно найти в египетских гробницах и на стенах пещер эпохи палеолита; они же прочитываются и в традиции живописи в интерьере. После этого я больше не мог воспринимать музейные экспозиции. Во Флоренции я осознал: раньше все было инсталляцией, которая учитывала наличие звука тоже. […] Изображения лишь добавляли нематериальное „ментальное“ измерение к строго очерченному конкретному пространству комнаты». Кроме «Комнаты Катерины», у него есть «Комната святого Иоанна Креста», «Сон разума» и другие.

Но в пространстве Пушкинского музея не было возможности это [выставку «комнат-инсталляций»] осуществить. Хотя нашей комнатой, иммерсивной, погружающей зрителя в пространство движущегося изображения, звука, архитектурных элементов и света, стал Белый зал, — он предстает как трехнефная базилика с вписанной в нее серией «Тристан и Изольда». В получившемся «алтаре» мы разместили [на одном экране, одну за другой] две работы — «Огненную женщину» и «Вознесение Тристана». Это смысловой центр нашей выставки.

Архитектор студии Билла Виолы идеально спроектировал размер экрана, создав оптическую иллюзию — поднимаясь по лестнице в Белый зал, мы видим портал, который то заливается водой, то вспыхивает огнем. Если стоять на другой стороне колоннады, то через открытые двери Белого зала это реально выглядит как портал в другое измерение.

Звук очень важен в его работах. Билл Виола — друг Джона Кейджа. Он также работал вместе с Дэвидом Тюдором и входил в группу электронной музыки «Тропический лес», создавал звуковые ландшафты. В Белом зале не играет Вагнер [для оперы которого были сняты «Огненная женщина» и «Вознесение Тристана»], но там есть саунд-инсталляция самого Билла Виолы. Ему нужно, чтобы мы не только смотрели, но и слушали.

Работы из серии «Тристан и Изольда» — о самой сильной человеческой эмоции — любви такой страстной, что она ведет героев к смерти. Звуковой ряд еще сильнее подчеркивает переживание и превращает изображение в чистую энергию. Такого эффекта Виола добился и в своей ранней работе «Гимн» (1983), которая строилась на многократно замедленных криках девочки. Ее изображение на фоне сводчатого зала станции, напоминающего церковный свод, вспомнилось нам с Кирой Перов, когда мы в первый раз подумали, где разместить «Огненную женщину». Звук распространяется в пространстве зала — это место медитации, созерцания и, пожалуй, даже откровения.

— На выставке фрагменты из «Тристана и Изольды» выглядят так: сначала женщина долго идет на фоне яркой огненной стены. Потом — мужчина возносится под струями воды. Как вы это трактуете?

— Может быть, огненная женщина — это образ, который является перед смертью. А может быть — это огненная страсть, любовь, вечная история Тристана и Изольды, она же история Ромео и Джульетты, которые умирают на одном одре. В древней мистике, к которой Виола относится с глубоким почтением, пламя, как в «Огненной женщине», и вода, как в «Вознесении Тристана», были символами всепоглощающей любви. В ней прежнее «я» человека растворяется.

В работах Виолы нет спецэффектов, и это важно донести до аудитории. Он постоянно исследует возможности технологий в видео. Он протестировал все возможные модификации оборудования: портапак, аудио- и видеосинтезаторы, инфракрасные камеры, военные камеры видеонаблюдения для ночных съемок в пустыне, телескопические миниатюрные камеры для исследования недоступных зон, устройства для съемок под водой, цифровые камеры и так далее. Его творчество развивалось вместе с усовершенствованием технологий, он сам постоянно говорит: «Видео и я выросли вместе». По мере совершенствования оборудования он видел, что его работы приближаются к тому виду, в котором он их задумывал.

Мне кажется, что молодой аудитории важно прочувствовать, что технология — это его соавтор. Все показанные стихии — настоящие [а не смоделированные на компьютере]. Женщина-каскадер снималась в огнеупорном костюме, потому что от стены огня поднимался невыносимый жар, — и все это в специально оборудованном павильоне у режиссера Джорджа Лукаса. Перед тем как снимать, Виола делает огромные зарисовки, я его обожаю еще и как рисовальщика.

— Почему на выставке нет ранних работ художника, сделанных до 2000 года?

— Мне очень хотелось показать более ранние работы, например «Нантский триптих».

Но сам Билл Виола сказал, что только в 2000-м технологии доросли до его идей. Например, к тому моменту он давно хотел создать видеоизображение в виде алтарной картины, но старые экраны позволяли рассмотреть изображение на экране только под определенным углом — сбоку их было уже не видно. К тому же старая плазма не была тонкой и не могла дать это «ощущение алтарности».

В 1978 году Виола снимал в Тунисе видео, на котором запечатлел миражи пустыни. Эту идею он воплотил позже в современной работе «Встреча» 2012 года, которую снимал уже в Калифорнии на засохшем озере. В работе 1978 года изображение еще слишком плохое — можно только догадываться, что за мираж там возникает. А в современных видео Виола наконец-то в полной мере воплотил свой замысел: мы четко видим этот мираж, как озеро вдруг обретает реальные черты и разливается на экране.

— Как публика Пушкинского музея приняла эту выставку?

— Я начала делать выставки видеоарта много лет назад. В 2000 году мы с мужем, художником Алексеем Исаевым, создали «Медиа Форум» в рамках Московского международного кинофестиваля — это была программа на стыке видеоарта и кинематографа. Но в 2012-м мы перенесли свои поиски в музейную среду, где можно было создавать полиэкранные звуковые инсталляции — в галереи Московского музея современного искусства, Фонда культуры «Екатерина» и «Гараж».

Выставка Билла Виолы стала вызовом — ведь это первая персональная выставка видеохудожника в классическом российском музее. Как он достучится до публики очень разной, разновозрастной? Мы не ожидали такого успеха. Билетов нет. На выставке полно молодежи. Им близки определения, на которых основывается искусство Виолы — «slow motion» и «slow living», — это позиция сегодняшнего дня, замедление в проживании момента. Все является потоком — и мы в потоке. Виола нам показывает невидимое, он полностью фокусируются на эмоциях, детально их воспроизводит — например, в «Квинтете изумленных». Эмоции героев приходят и уходят настолько плавно, что трудно сказать, где начинается одна и заканчивается другая. Отношения между фигурами становятся текучими и изменчивыми.

Вселенная Виолы такая же сложная, как у Тинторетто, она у него бушует, открывается новыми гранями, как в серии «Миражи», или может бурлить, как в «Мучениках», когда люди сопротивляются стихии. Он показывает, что не войны, а сама природа может быть главным противником человека. И мне кажется, вот сейчас все эти ощущения очень близки молодым. Огромную роль в этом понимании сыграла пандемия.

Билл Виола с 1972 года рассказывает эту длинную историю, и она сейчас все актуальнее становится. Поэтому я рада, что мы ее открыли не два года назад и даже не в июле — ее время настало именно сейчас.

— Действительно, выставку Билла Виолы в Москве анонсировали несколько раз за последние годы — и всегда что-то мешало ее открытию.

— Конечно, главная сложность — это пандемия. Если бы Кира Перов — супруга и продюсер художника — знала, что она не сможет приехать хотя бы за неделю до выставки и лично руководить процессом, она бы делать ее не стала, для нее это было очень важно. Весь контроль, выравнивание цвета, звука, света происходил по зуму. Если бы мы задумали выставку c классическими работами, мы ее бы не открыли — картины бы просто не довезли. А то, что все работы, представленные на нашей выставке, по «облакам» переехали к нам, еще одно подтверждение новой реальности. Эта выставка говорит еще очень много о новом мире — о том, что медиаискусство, хоть и существует в облачных хранилищах, оно реально, оно совершенно музейное.

Недавно мы, например, делали проект «100 способов прожить минуту», первый музейный цифровой кинотеатр видеоарта в России. Но Билл Виола не дает показывать свои работы по интернету — только ранние произведения 1970-х годов. Человек, который приходит сегодня на выставку, понимает, почему эти работы могут экспонироваться только в выставочном пространстве. Ты должен быть с ними один на один, ты должен находиться внутри самой инсталляции, которая олицетворяет стихии и воздействует на тебя на определенных частотах. Вот эту рябь иного мира, иной стихии, может быть загробной жизни, энергетического поля, ауры, которую мы видим в работах серии «Трансфигурации», никакой компьютерной экран просто не передаст.

— Как вы объясняли зрителям, привыкшим к классической живописи, как воспринимать видеоарт?

— Знаете, тут недавно слышала разговор. Стою в гардеробе, снимаю пальто, а гардеробщицы не знают, что я куратор, и они между собой говорят: «Ой, там такое показывает! Там прямо живопись, но она движется!» А вторая: «Да ты что! Я тоже побегу гляну». — «Не-не, ты не беги, там очень долго надо смотреть, а то ты ничего не поймешь. Понимаешь, там что-то происходит такое во времени и с пространством». Это круто, ведь самые главные основы видеоарта — изменение пространства и времени в движении. Эта случайная неподготовленная зрительница все схватила, поняла, что долго надо смотреть, поняла, что это очень похоже на живопись. И сам Виола говорит о времени как о материале видео, а о мысли — как о функции времени: «Если свет — базисный материал живописца или фотографа, то длительность — materia prima кино- и видеоискусств, основанных на времени. Длительность для сознания — то же, что свет для глаза».

Интерес огромен, я вижу публику разного возраста. Мы не можем увеличить количество билетов, даже если бы ковида не было, мы бы все равно ограничивали их количество — все-таки перед одной работой не должна стоять толпа. Были вначале претензии, что не хватает скамеек, чтобы сидеть — мы разбросали подушки в Белом зале, теперь там прямо медитируют, особенно молодежь — на этих подушках и сидят, и лежат. Работы идут от 6 до 15 минут, и чтобы посмотреть выставку, надо три часа.

Вопросов от зрителей очень много — им интересно, что он делает с технологиями, что там нет ни одного спецэффекта и это все вживую, каскадеры работают, перформеры, он только пользуется скоростной камерой 300 кадров в секунду, а потом растягивает, замедляет изображение. У него нет ни одной монтажной склейки, и мы реально видим эту человеческую аффектацию. Если у Бернини в скульптуре Святой Терезы она в камне достигнута, то в видео это сделать сложнее.

Боюсь сглазить, до конца мая [когда закроется выставка] все-таки достаточно времени, и мне ужасно хочется, чтобы билеты были распроданы, а мы бы все продлевали и продлевали часы работы — до трех ночи, до пяти… Хотя, конечно, понимаю, что это невозможно, потому что люди в музее и так перерабатывают.

— Да, чтобы просмотреть выставку Виолы, нужно гораздо больше времени, чем на осмотр классической выставки. На какую работу лично вы советуете обратить особое внимание?

— Это ужасно сложный вопрос, я люблю многие работы. Идут люди и говорят: «А у нас только час, у нас нет трех часов. Что делать?» Конечно, у «Тристана и Изольды» все зависают. Тут что хочешь говори, нельзя не остановиться или не присесть около «Огненной женщины» и «Вознесения Тристана», которые идут на главном, «алтарном» месте. На них нельзя закрыть глаза.

Но я очень люблю работу «Вознесение Изольды», у нее есть второе название — «Форма света в пространстве после смерти», она смотрится на маленькой панели как живописная миниатюра, но необыкновенной красоты — она светится изнутри. И напротив нее висит работа «Обращаясь в свет», где два тела — мужчины и женщины — как бы в невесомости зависли в воде и тоже переливаются, трансформируются, наполняются светом — это оргазм и секс без секса и без оргазма. Это, мне кажется, одна из самых сексуальных картин, которые я видела. «Комната Катерины» — это внутренний пейзаж человеческого бытия, который мы сейчас увидели во время карантина.

Можно взять по одной работе из каждой серии — но обязательно стоит их досмотреть. Необходимо пронаблюдать за полной трансфигурацией, чтобы понять, что художник делает с пространством, с людьми, с эмоциями, со стихиями.

— Серия «Мученики», герои которой связаны и страдают под пытками четырех стихий, действительно часть убранства Собора Святого Павла?

— Да, эту работу заказало английское правительство. Виола очень переживал, он долго думал, как лучше воплотить этот замысел. И когда работа была готова и заняла место в соборе, церковники сразу заметили эффект — по их словам, появилось очень много молодой аудитории.

Виола строит свое художественное высказывание вокруг первоначального значения древнегреческого слова «martyr» [«мученик»], которое значит «свидетель»: по его словам, средства массовой информации превращают нас в пассивных свидетелей чужих страданий. Вновь, как в «Обратном телевидении», Виола пытается обратить наш взгляд на самих себя, остановиться в потоке современной жизни, выдержать испытания и совершить путешествие внутрь, к своей душе.

Хочется вспомнить другой его проект — «Океан без берегов», в котором современное искусство в стенах церкви предлагает людям какую-то другую сакральность — сакральность современного человека.

Билл Виола хочет дать людям освобождение от страха смерти и веру, потому что ему самому тоже часто бывало страшно. Это художник очень тонкий, нежный, сопереживающий. Его состояние после смерти матери [в 1992 году] было очень тяжелым. Он вспоминал, что тогда огромное впечатление на него произвело искусство Возрождения. Я понимаю, почему всех тронула эта работа — «Океан без берегов». Все в этой церкви почувствовали, что каждого ждет этот переход — и Билл Виола по-своему его пытается облегчить, показать, что это не страшно.

— Какое у него отношение к религии?

— Виола изучал и осмыслял религии, духовные практики и ритуалы разных стран, он настоящий интеллектуал. Но эти знания обращены не к разуму зрителя, а к его чувствам. Они с Кирой 18 месяцев жили в Японии, учились у мастера дзен и художника Дайена Танака, который остается учителем Виолы на протяжении всей жизни.

— Билл Виола занимается видеоартом 40 лет, как за это время менялся фокус его внимания?

— Он постоянно стремился найти средства выражения, которых еще не было в руках у других художников. Он начал соединять аналоговые и цифровые видеоустройства, чередовать их. Так он добивается невероятных эффектов, иногда даже не понимаешь, что в «Огненной женщине» происходит со стихиями — то ли огонь в воде начинает отражаться, то ли вода в огне. Это потрясающее зрелище.

Или вот в «Трансфигурациях» он снимает и камерой слежения, и HD-камерой, как герои картин проходят через водяную завесу. Камера слежения как раз дает эффект зыбкости, нереальности мира за этой завесой. Но герой шагает через воду и будто перевоплощается — мы видим его новое рождение, он уже в цвете, не размытый мираж, а рельефное тело. Это происходит за три минуты. Я не знаю, какими словами здесь пользоваться, но ты чувствуешь, что у него какие-то разные энергетические поля наполняют эту одну работу.

— Как сейчас развивается мировой видеоарт?

— Я больше не мыслю таким понятием, как видеоарт. Для меня это история движущегося изображения, а она начинается с начала ХХ века. Первые движущиеся картины — это супрематизм Малевича. Ему просто не хотелось брать кинокамеру в руки, и он к Рихтеру поехал в Германию, чтобы тот из его супрематических картин создал движущийся коллаж. Он кричал: «Не давайте режиссерам камеры — давайте только художникам». И все эксперименты Ман Рэя и Марселя Дюшана — это та же история движущегося изображения. Когда видео наступало на телевидение, Маршалл Маклюэн писал: «Художники, возьмите телевидение и сделайте его своим вторым музеем!» Американская видеохудожница Ив Суссман, например, сделала работу «89 секунд в Алькасаре» по «Менинам» Веласкеса, где она прямо доказывает, что если бы у Веласкеса был фотоаппарат, то он был бы первый фотограф.

Не знаю, куда пойдет дальше искусство движущегося изображения. Видеоарт — это эксперимент, и он всегда интеллектуально чуть впереди остального искусства.