Новый спектакль Дмитрия Чернякова: пятичасовая опера «Ифигения в Авлиде — Ифигения в Тавриде» О войне, жертвоприношении и ПТСР. Как героиня превращается из жертвы в убийцу?
Во Франции с 3 по 23 июля идет Экс-ан-Прованский оперный фестиваль. Его открыл спектакль Дмитрия Чернякова «Ифигения в Авлиде — Ифигения в Тавриде», пятичасовая работа, объединившая две одноименные оперы Кристофа Виллибальда Глюка по античным сюжетам. В создании проекта также приняли участие Национальная опера Греции и Парижская национальная опера. На этот раз Черняков — режиссер, известный на весь мир своими неожиданными интерпретациями классических сюжетов, — пытается понять, как главная героиня превращается из жертвы в убийцу и как на это влияет общество, жаждущее войны. Кинокритик Антон Долин побывал на премьере и рассказывает о том, почему сюжет Еврипида так подходит нашим дням.
О нынешней войне России с Украиной уже написано множество книг, сняты фильмы, поставлены спектакли. Но даже на этом богатом фоне чуть ли не самым внятным и художественно емким высказыванием кажется постановка Дмитрия Чернякова, объединившая две оперы конца XVIII века. В ней нашлось место и предвоенной кровожадной эйфории, и охватившему общество посттравматическому синдрому, и «зеленым человечкам», а действие второй половины спектакля и вовсе происходит в Крыму. Причем не по воле режиссера-интерпретатора: так написано у Еврипида.
«Ифигения в Авлиде» (1774) и «Ифигения в Тавриде» (1779) никогда прежде не ставились как единый спектакль общей длиной пять часов. Однако новизна впечатления, временами шокирующего, не в масштабе замысла и его исполнения — Чернякову не привыкать к большим проектам, от «Троянцев» Берлиоза в Опера Бастий до «Кольца нибелунга» Вагнера в Государственной опере Берлина. Дело в острой современности дилемм, перед которыми оказываются герои опер.
Во имя предположительно высшей цели один должен зарезать на алтаре собственную дочь, другая — родного брата. Трудно усомниться: за тысячелетия, миновавшие со времен первой театральной интерпретации мифа, мир почти не изменился. Люди «ради общего блага» продолжают умирать.
Режиссер отважился на эксперимент в Экс-ан-Провансе. Во Франции чтут наследие Кристофа Виллибальда Глюка, реформатора оперы, совершившего революцию именно в свой парижский период: консервативному и статичному жанру он противопоставил наполненную психологическими нюансами музыкальную трагедию. Это полностью совпадает с программой Чернякова, всегда ищущего в оперном материале не правдоподобия, а правды. С кинематографической дотошностью в деталях он доносит до современной аудитории даже самый архаичный материал.
Невероятная достоверность актерской игры, которой режиссер добивается от певцов, захватывает. При этом натурализм не противоречит поэтической, временами сюрреалистической условности — ни вырастающим на наших глазах парадоксальным метафорам, ни финальному катарсису по заветам древних («очищение через страдание»), но без присущих опере помпезности и пафоса. Добиваясь реализма, Черняков тут же сам его и разрушает. Его главная союзница в новой постановке — американка Коринн Уинтерс. С героической самоотдачей, без малейшей рисовки или натужности она исполнила партии и роли двух абсолютно разных, разделенных полутора десятилетиями Ифигений. Сначала жертвы, потом — жрицы.
Эффектная декорация Авлиды — традиционно придуманная самим режиссером — в первой части представляет собой по-театральному схематичный прозрачный дворец из нескольких комнат: две спальни, переговорная, общий зал на заднем плане. Именно там под музыку увертюры материализуется страшный сон скорчившегося на своем ложе полководца Агамемнона (канадский баритон Рассел Браун). Празднично одетые — как всегда, с Черняковым работает виртуозная художница по костюмам Елена Зайцева — греки завязывают глаза его дочери Ифигении, потом верховный жрец перерезает ей горло. Так повелела богиня Диана, ритуальное убийство принцессы — непременное условие для начала долгожданной войны против Трои.
Агамемнон, возглавляющий войска, мается и нервничает, но сохранить лицо перед советниками и генералами ему важнее, чем спасти дочь. Больше за нее переживают мать, облаченная в зеленое Клитемнестра (французская сопрано Вероник Генс), и жених — доблестный Ахилл, щеголь в розовом (австралийский тенор Аласдер Кент). Но хор, в нескольких сценах по-античному превращенный в голос судьбы и спрятанный в оркестровую яму, неумолимо требует кровопролития — иначе войну не начнешь.
Финал «Ифигении в Авлиде» у Глюка — бравурно-примиряющий: Диана прощает греков, Ифигения остается в живых. У Чернякова он несравнимо более жуткий, что усиливает счастливая музыка: греки танцуют и маршируют у мертвого тела. После этого на сцену опускается занавес с огромной надписью «ВОЙНА».
На тот же занавес в начале второй части — «Ифигении в Тавриде» — проецируется число потерь армий и гражданского населения, но где — не сказано. К берегам Крыма Ифигению отнесла, спасая с авлидского алтаря, все та же Диана (партию поет гречанка Сула Парассидис), у Чернякова превращенная в материализованный фантом, двойницу главной героини. Ведь не безжалостные боги, а именно люди требуют крови, еще и еще.
Декорация преображена. Теперь это контур, очертания дворца в Авлиде, эфемерное воспоминание о прошлом. То ли каркас сгоревшего дома, то ли архитектурная 3D-модель, в любом случае ни настоящей крыши, ни стен здесь нет. Контуры светятся, и интенсивность этого света управляет зрительским вниманием. Если «Ифигения в Авлиде» в черняковской интерпретации сюжетно напоминала «Догвилль» Ларса фон Триера с невинной героиней — жертвой целого города, то «Ифигения в Тавриде» схожа с тем же фильмом эстетически. Разрушенный Крым будто нарисован светом, как Догвилль — мелом.
Этот мир то ли после войны, то ли после смерти (до конца не ясно, принесли ли Ифигению в жертву или это лишь галлюцинация) населен исключительно беженцами и людьми с инвалидностью, по каждому из которых война прошлась катком. Здешний царь Фоант (французский баритон Александр Дюамель) — безумец в светоотражающем оранжевом жилете и каске — чуть что валится наземь и бьется в припадке. Его требование приносить в жертву каждого иностранца, несомненно, превратилось из давнего кровожадного закона в персональную манию. Сразу вспомнится Колонный зал, наполненный «перемещенными лицами», из прокофьевской «Войны и мира» того же Чернякова: тема войны и ее последствий преследует режиссера, что несложно понять.
Первая сцена «Ифигении в Авлиде» — опять сон, теперь уже Ифигении. Хор внезапно является в глубине сцены, и мы узнаем толпу из первой оперы — теперь все они в белом и неподвижны. Мертвецов во втором акте значительно больше, чем живых. Через полтора десятилетия после начала Троянской войны погибли все персонажи «Ифигении в Авлиде», кроме поседевшей главной героини и ее брата Ореста, которого Черняков ввел в первое действие в качестве безмолвного ребенка.
Теперь Орест солдат — у него борода, шрамы и посттравматический синдром (потрясающая роль баритона Флориана Семпе). Он оказывается в Тавриде вместе с сослуживцем и близким другом Пиладом (роль не менее впечатляюще исполнил тенор Станислас де Барбейрак). Одного из чужестранцев предстоит зарезать на алтаре, и Орест с Пиладом сражаются за право умереть. В этих двух операх жертвы странным образом призывают на себя несчастья, сами хотят быть убитыми, чтобы спастись от мучительных внутренних противоречий. Ифигения мечтает забыть о предательстве отца, Орест — искупить убийство матери (страшную смерть Клитемнестры, оказавшуюся за кадром в двух оригинальных «Ифигениях», Черняков живописал в недавно поставленной «Электре» Рихарда Штрауса).
В спектакле Чернякова оба экстремальных преображения, меняющие местами палача и жертву, ставят вопрос об ответственности — вовсе не коллективной, а именно индивидуальной. Трагедия войны необратима, ее травмы неизлечимы, но спасение через милосердие все-таки возможно. Об этом же, кажется, говорит и прозрачная, строгая, трагически честная музыка Глюка, исполнение которой оркестром Le Concert dʼAstree под управлением его создательницы Эмманюэль Аим заслужило овации.
Но даже за пределами конкретного спектакля возросшая актуальность жуткого мифа впечатляет и пугает. Недаром буквально одновременно с премьерой в Экс-ан-Провансе другую «Ифигению в Авлиде», Еврипида, в греческом Эпидавре показывали в версии еще одного режиссера родом из России — Тимофея Кулябина.
Напоследок — о «зеленых человечках». У Чернякова в пугающе крупных пластмассовых солдатиков играет малыш Орест. Рожденных в СССР объединяет одно детство, схожие формы ностальгии по прошлому: точно таких же солдатиков в начале 1980-х мама привозила мне из Донецка (достать именно такую коллекцию в Москве было не так просто). Какие-то из них, наверное, до сих пор сохранились. Играя в войну с детства, иногда не замечаешь, как она становится реальностью.
Антон Долин